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Mythologies, Roland Barthes, Les Romains au cinéma : Dossier bac thématique littéraire



signature de Roland G. Barthes 

Roland Gérard Barthes
*** Petite biographie pour l'oral

Naissance
12 novembre 1915 à Cherbourg
Décès
26 mars 1980 à Paris (à 64 ans)
Nationalité française


Roland Gérard Barthes est un critique littéraire et sémiologue français. Il étudie au Lycée Montaigne et Louis-Le- Grand, après l'obtention du bac, il fait des études en lettres classiques à Paris, il obtient sa licence de lettres. Il fait partie du groupe de théâtre antique de la Sorbonne. Il a une vie intellectuelle très riche, il obtient vers 1941 son mémoire sur la tragédie Grecque. Il découvre Karl Marx, Jean Paul Sartre. Publie ses premiers textes et transforme sa licence de lettres classiques en licence d'enseignement en 1943 après obtention d'un certificat de grammaire et de philologie (La philologie est l'étude de la linguistique historique à partir de documents écrits.) Le Degré zéro de l'écriture est le premier livre de Roland Barthes.
il publie « Le monde où l'on catche » dans la revue Esprit puis poursuit ses « Petites mythologies du mois » dans Combat et dans la revue de Maurice Nadeau, Les Lettres nouvelles. Il fera partie du Conseil de rédaction en 1962 avec Michel Foucault et Michel Deguy, de la revue Critique, il reprendra la direction de cette revue après le décés de Georges Bataille. Il devient chercheur au CNRS
Roland Barthes occupe la chaire de sémiologie du Collège de France de 1977 à 1980.
Il s'en prend à la vieille critique qui analyse l'oeuvre à partir de la biographie de l'auteur en publiant sur Racine en 1965, c'est Raymond Picard qui est le représentant de cette vieille critique. C'est le point de départ de la Querelle de la nouvelle critique.

L’empire des signes (1970) S/Z (1970) Sade, Fourier, Loyola (1971) Nouveaux essais critiques (1972) Roland Barthes par Roland Barthes (1975) Fragments d’un discours amoureux (1977) Ses notes de voyages ont été publiées en 2009 dans Carnets du voyage en Chine. Il connait une grande notoriété médiatique.
Il est nommé professeur au Collège de France en 19761.
Sa mère décède le 25 octobre 1977. Barthes meurt des suites d'un accident, il se fait faucher par camionnette le 26 mars 1980 à l'hôpital de la Pitié-Salpêtrière à Paris. Il est enterré auprès de sa mère, dans le cimetière d'Urt au Pays basque.
Les dessins de Roland Barthes seront exposés en 1995 au musée Bayonne.
En 1996, son frère Michel Salzedo confie l'ensemble des archives à l'Institut mémoires de l'édition contemporaine afin de les rendre disponibles aux chercheurs
En 2002, le Centre Georges-Pompidou lui consacre une exposition.



La mort de l'auteur : article de Roland Barthes
Article reconnu dans le milieu de l'enseignement comme le signe du post-structuralisme français. Idem pour la conférence de Foucault intitulée "qu'est-ce qu'un auteur?"
Le post-structuralisme est un courant philosophique lancé par Jacques Derrida dans les années 1960.
Ce courant s’inscrit en réaction au structuralisme, il s'élève contre le formalisme intellectuel et dogmatique, il décentre la pensée, le sujet et instaure une théorie de la déconstruction dans l’analyse et le texte littéraires, livrant ce dernier à une pluralité de sens.
Les deux textes s'opposent à Lanson et à Sainte-Beuve qui attachaient une grande importance à la connaissance de l’auteur dans le jugement d’une œuvre. Ce qui justifie le titre de l'article car selon Barthes, "l'auteur est mort" et la "naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'auteur". C'est au lecteur de réécrire le texte, d'avoir sa propre lecture. Il devient garant du sens de l'oeuvre. 

Le mythe



Mythologies est un recueil de 53 textes rédigés par Roland Barthes entre 1954 et 1956
En ouverture Roland Barthes y définit le mythe (en accord avec l'étymologie) : « le mythe est une parole » et il précise par la suite « le mythe est un système de communication, c'est un message ».
Mythologies / Roland Barthes s'exclamait : « (...) une de nos servitudes majeures : le divorce accablant de la mythologie et de la connaissance. La science va vite et droit en son chemin ; mais les représentations collectives ne suivent pas, elles sont des siècles en arrière, maintenues stagnantes dans l'erreur par le pouvoir, la grande presse et les valeurs d'ordre. » (Barthes 1957 : 72-73)
Les mythes décrits dans cet ouvrage sont divers, il évoque à la fois le catch, le vin, le steak-frites, le discours colonial français.... ainsi que le phénomène du mythe lui-même.
Le mythe est perçu comme un outil de l'idéologie, il contribue en les réalisant les croyances. Le mythe est un signe, son signifiant peut-être n'importe quoi, n'importe quel objet et son signifié est un idéologème.
La doxa qui est propagée par le mythe est selon R. Barthes l'image que la bourgeoisie se fait du monde et qu'elle souhaite imposer.
« Le statut de la bourgeoisie est particulier, historique : l'homme qu'elle représente sera universel, éternel ; (...) Enfin, l'idée première du monde perfectible, mobile, produira l'image renversée d'une humanité immuable, définie par une identité infiniment recommencée. » (Barthes 1957 : 250-251 

Un exemple de mythe : Les Romains au cinéma la première et la dernière phrase du texte sont proposées.
Les Romains au cinéma "Dans le Jules César de Mankiewicz, tous les personnages ont une frange de cheveux sur le front." "Et c'est une duplicité propre au spectacle bourgeois : entre le signe intellectuel et le signe viscéral, cet art dispose hypocritement un signe bâtard, à la fois elliptique et prétentieux, qu'il baptise du nom pompeux de "naturel"." 

 

Mythologies de Roland Barthes

LES ROMAINS AU CINEMA

Mythologies est un recueil de 53 textes rédigés par Roland Barthes entre 1954 et 1956 au fil des mois et au gré de l'actualité, publié aux éditions du Seuil en 1957. Dans l'avant-propos Barthes précise : « Le matériel de cette réflexion a pu être très varié (un article de presse, une photographie d'hebdomadaire, un film, un spectacle, une exposition), et le sujet très arbitraire : il s'agissait évidemment de mon actualité. »

définition des mythologies de Barthes 

Le mythe est une histoire
Barthes dit : le mythe est une histoire. Un « système de communication ». les mythologies sont avant tout une sémiologie, c’est-à-dire, des analyses qui considèrent que les « objets » sont toujours des « signes » : ils « renvoient à » quelque chose d’autre qu’eux-mêmes. Vient ensuite le caractère social qui s’ajoute à la matière pure de sorte que l’on peut parler de caractère construit de ces histoires. Nous avons donc une représentation collective propre aux objets eux-mêmes. Le but des sémiologues et mythologues est de déchiffrer ces histoires qui nous racontent le quotidien à travers des objets devenus anodins. Il y a ce que la culture fait dire aux objets. Une mythologie est donc ce que la culture dit des choses. Le mythe est une parole cachée, un dévoilement, une démystification. Roland Barthes se concentre sur un ensemble de signes pour établir un mythe dont la fonction est d’interpréter le réel en lui donnant une valeur en dévoilant le caractère codé.

Le mythe serait selon Barthes, une parole bourgeoise, l’image que la bourgeoisie se fait du monde et qu’elle tente d’imposer en définissant selon ses codes les objets. Il faut donc déchiffrer les discours contenus dans les objets : là se situe la démarche politique, anti-bourgeoise de Barthes qui consiste à dénoncer le point de vue bourgeois sur les objets. Il y a donc une idéologie sous-jacente.
Donc dans toutes les cultures, les objets sont des mythologies qui racontent des histoires :

 

Lecture du texte
Dans le Jules César de Mankiewicz, tous les personnages ont une frange de cheveux sur le front. Les uns l'ont frisée, d'autres filiforme, d'autres huppée, d'autres huilée, tous l'ont bien peignée, et les chauves ne sont pas admis, bien que l'Histoire romaine en ait fourni un bon nombre. Ceux qui ont peu de cheveux n'ont pas été quittes à si bon compte, et le coiffeur, artisan principal du film, a su toujours leur soutirer une dernière mèche, qui a rejoint elle aussi le bord du front, de ces fronts romains, dont l'exiguïté a de tous temps signalé un mélange spécifique de droit, de vertu et de conquête. Qu'est-ce donc qui est attaché à ces franges obstinées ? Tout simplement l'affiche de la Romanité. On voit donc opérer ici à découvert le ressort capital du spectacle, qui est le signe. La mèche frontale inonde d'évidence, nul ne peut douter d'être à Rome, autrefois. Et cette certitude est continue : les acteurs parlent, agissent, se torturent, débattent des questions « universelles » sans rien perdre, grâce à ce petit drapeau étendu sur le front, de leur vraisemblance historique : leur généralité peut même s'enfler en toute sécurité, traverser l'Océan et les siècles, rejoindre la binette yankee des figurants d'Hollywood, peu importe, tout le monde est rassuré, installé dans la tranquille certitude d'un univers sans duplicité, où les Romains sont romains par le plus lisible des signes, le cheveu sur le front. Un Français, aux yeux de qui les visages américains gardent encore quelque chose d'exotique, juge comique le mélange de ces morphologies de gangsters-shérifs, et de la petite frange romaine : c'est plutôt un excellent gag de music-hall. C'est que, pour nous, le signe fonctionne avec excès, il se discrédite en laissant apparaître sa finalité. Mais cette même frange amenée sur le seul front naturellement latin du film, celui de Marlon Brando, nous en impose sans nous faire rire, et il n'est pas exclu qu'une part du succès européen de cet acteur soit due à l'intégration parfaite de la capillarité romaine dans la morphologie générale du personnage. A l'opposé, Jules César est incroyable, avec sa bouille d'avocat anglo-saxon déjà rodée par mille seconds rôles policiers ou comiques, lui dont le crâne bonasse est péniblement ratissé par une mèche de coiffeur. Dans l'ordre des significations capillaires, voici un sous-signe, celui des surprises nocturnes: Portia et Calpurnia, éveillées en pleine nuit, ont les cheveux ostensiblement négligés ; la première, plus jeune, a le désordre flottant, c'est-à-dire que l'absence d'apprêt y est en quelque sorte au premier degré ; la seconde, mûre, présente une faiblesse plus travaillée : une natte contourne le cou et revient par-devant l'épaule droite, de façon à imposer le signe traditionnel du désordre, qui est l'asymétrie. Mais ces signes sont à la fois excessifs et dérisoires : ils postulent un " naturel " qu'ils n'ont même pas le courage d'honorer jusqu'au bout : ils ne sont pas c francs ". Autre signe de ce Jules César : tous les visages suent sans discontinuer: hommes du peuple, soldats, conspirateurs, tous baignent leurs traits austères et crispés dans un suintement abondant (de vaseline). Et les gros plans sont si fréquents, que, de toute évidence, la sueur est ici un attribut intentionnel. Comme la frange romaine ou la natte nocturne, la sueur est, elle aussi, un signe. De quoi ? de la moralité. Tout le monde sue parce que tout le monde débat quelque chose en lui-même ; nous sommes censés être ici dans le lieu d'une vertu qui se travaille horriblement, c'est-à-dire dans le lieu même de la tragédie, et c'est la sueur qui a charge d'en rendre compte : le peuple, traumatisé par la mort de César, puis par les arguments de Marc-Antoine, le peuple sue, combinant économiquement, dans ce seul signe, l'intensité de son émotion et le caractère fruste de sa condition. Et les hommes vertueux, Brutus, Cassius, Casca, ne cessent eux aussi de transpirer, témoignant par là de l'énorme travail physiologique qu'opère en eux la vertu qui va accoucher d'un crime. Suer, c'est penser (ce qui repose évidemment sur le postulat, bien propre à un peuple d'hommes d'affaires, que : penser est une opération violente, cataclysmique, dont la sueur est le moindre signe). Dans tout le film, un seul homme ne sue pas, reste glabre, mou, étanche: César. Évidemment, César. objet du crime, reste sec, car lui, il ne sait pas, il ne pense pas, il doit garder le grain net, solitaire et poli d'une pièce à conviction. Ici encore, le signe est ambigu : il reste à la surface mais ne renonce pas pour autant à se faire passer pour une profondeur ; il veut faire comprendre (ce qui est louable), mais se donne en même temps pour spontané (ce qui est triché), il se déclare à la fois intentionnel et irrépressible, artificiel et naturel, produit et trouvé. Ceci peut nous introduire à une morale du signe. Le signe ne devrait se donner que sous deux formes extrêmes : ou franchement intellectuel, réduit par sa distance à une algèbre, comme dans le théâtre chinois, où un drapeau signifie totalement un régiment ; ou profondément enraciné, inventé en quelque sorte à chaque fois, livrant une face interne et secrète, signal d'un moment et non plus d'un concept (c'est alors, par exemple, l'art de Stanislavski). Mais le signe intermédiaire (la frange de la romanité ou la transpiration de la pensée) dénonce un spectacle dégradé, qui craint autant la vérité naïve que l'artifice total. Car s'il est heureux qu'un spectacle soit fait pour rendre le monde plus clair, il y a une duplicité coupable à confondre le signe et le signifié. Et c'est une duplicité propre au spectacle bourgeois : entre le signe intellectuel et le signe viscéral, cet art dispose hypocritement un signe bâtard, à la fois elliptique et prétentieux, qu'il baptise du nom pompeux de " naturel ». 

 

 

Roland Barthes, questionnaire sur les Romains au cinéma, Mythologies

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