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Beckett, En attendant Godot, trois études

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Samuel Beckett

 

*** En attendant Godot de Samuel Beckett : Scène d'ouverture du début à « Il n'y a rien à voir » : Document 1

beckett

Mise en scène du langage

Problématique : Comment faire voir et entendre non seulement le langage mais aussi l'indicible ?

Objet d'étude : Le texte théâtral et sa représentation

Perspectives: Détournement des conventions théâtrales dans le théâtre de l'absurde de Beckett

beckett

Le texte :

Route à la campagne, avec arbre. Soir.

Estragon, assis sur une pierre, essaie d'enlever sa chaussure. Il s'y acharne des deux mains, en ahanant. Il s'arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu.

Entre Vladimir.

ESTRAGON (renonçant à nouveau). — Rien à faire.

VLADIMIR (s'approchant à petits pas raides, les jambes écartées). — Je commence à le croire. (Il s'immobilise.) J'ai longtemps résisté à cette pensée, en me disant, Vladimir, sois raisonnable, tu n'as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat. (Il se recueille, songeant au combat.

A Estragon.) — Alors, te revoilà, toi.

ESTRAGON. — Tu crois ?

VLADIMIR. — Je suis content de te revoir. Je te croyais parti pour toujours.

ESTRAGON. — Moi aussi.

VLADIMIR. — Que faire pour fêter cette réunion ? (Il réfléchit.) Lève-toi que je t'embrasse. (Il tend la main à Estragon.)

ESTRAGON (avec irritation). — Tout à l'heure, tout à l'heure. Silence.

VLADIMIR (froissé, froidement). — Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit?

ESTRAGON. — Dans un fossé.

VLADIMIR (épaté). — Un fossé ! Où ça ?

ESTRAGON (sans geste). — Par là.

VLADIMIR. — Et on ne t'a pas battu ?

ESTRAGON. — Si... Pas trop.

VLADIMIR. — Toujours les mêmes ?

ESTRAGON — Les mêmes ? Je ne sais pas. Silence.

VLADIMIR. — Quand j'y pense... depuis le temps... je me demande... ce que tu serais devenu... sans moi... (Avec décision.) Tu ne serais plus qu'un petit tas d'ossements à l'heure qu'il est, pas d'erreur.

ESTRAGON (piqué au vif). — Et après ?

VLADIMIR (accablé). — C'est trop pour un seul homme. (Un temps. Avec vivacité.) D'un autre côté, à quoi bon se décourager à présent, voilà ce que je me dis. Il fallait y penser il y a une éternité, vers 1900.

ESTRAGON. — Assez. Aide-moi à enlever cette saloperie.

VLADIMIR. — La main dans la main on se serait jeté en bas de la tour Eiffel, parmi les premiers. On portait beau alors. Maintenant il est trop tard. On ne nous laisserait même pas monter.

(Estragon s'acharne sur sa chaussure.) Qu'est-ce que tu fais ?

ESTRAGON. — Je me déchausse. Ça ne t'est jamais arrivé, à toi ?

VLADIMIR. — Depuis le temps que je te dis qu'il faut les enlever tous les jours. Tu ferais mieux de m'écouter.

ESTRAGON (faiblement). — Aide-moi ! VLADIMIR. — Tu as mal ?

ESTRAGON. — Mal ! Il me demande si j'ai mal !

VLADIMIR (avec emportement). — Il n'y a jamais que toi qui souffres ! Moi je ne compte pas. Je voudrais pourtant te voir à ma place. Tu m'en dirais des nouvelles.

ESTRAGON. — Tu as eu mal ?

VLADIMIR. — Mal ! Il me demande si j'ai eu mal !

ESTRAGON (pointant l'index). — Ce n'est pas une raison pour ne pas te boutonner.

VLADIMIR (se penchant). — C'est vrai. (Il se boutonne.) Pas de laisser- aller dans les petites choses.

ESTRAGON. — Qu'est-ce que tu veux que je te dise, tu attends toujours le dernier moment.

VLADIMIR (rêveusement). — Le dernier moment... (Il médite.) C'est long, mais ce sera bon. Qui disait ça ?

ESTRAGON. — Tu ne veux pas m'aider ?

VLADIMIR. — Des fois je me dis que ça vient quand même. Alors je me sens tout drôle. (Il ôte son chapeau, regarde dedans, y promène sa main, le secoue, le remet.) Comment dire ? Soulagé et en même temps», (il cherche) ...épouvanté. (Avec emphase.) EPOU- VAN-TE. (Il ôte à nouveau son chapeau, regarde dedans.) Ça alors ! (Il tape dessus comme pour en faire tomber quelque chose, regarde à nouveau dedans, le remet.) Enfin... (Estragon, au prix d'un suprême effort, parvient à enlever sa chaussure. Il regarde dedans, y promène sa main, la retourne, la secoue, cherche par terre s'il n'en est pas tombé quelque chose, ne trouve rien, passe sa main à nouveau dans sa chaussure, les yeux vagues.) — Alors ?

ESTRAGON. — Rien.

VLADIMIR. — Fais voir.

ESTRAGON. — Il n'y a rien à voir.

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Commentaire :

ntroduction :

Samuel Beckett, né en 1906, irlandais, il a écrit autant voire plus en français qu'en anglais. Edité par les Editions de Minuit, Beckett est romancier et dramaturge. En Attendant Godot, 1ère pièce écrite en français, publié en 1952, créée dans une mise en scène de Roger Blin en 1953, suivront Fin de partie, Oh les beaux jours !. L'un des représentants du théâtre de l'absurde, lequel nous livre une vision grotesque de la condition humaine.

Passage donné = le tout début de la pièce, le spectateur ne sait donc rien des 2 personnages dont : - l'un est déjà en scène au lever du rideau - l'autre arrive peu de temps après

  • Questions sur l’introduction :
  • Quelles sont les dates de Beckett?
  • A quel genre littéraire appartient-il?
  • Quand la pièce « En attendant Godot » à t’-elle été écrite?
  • Citez deux autres œuvres de Beckett
  • Citez deux de ses contemporains
  • Que nous livre t’-il comme image de la condition humaine dans sa pièce?
  • Quelle est la situation du passage à étudier?

 

  • Problématique :
  • En quoi ce texte est-il représentatif du théâtre de l'absurde ?

 

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I. Une scène d'exposition insolite :

- Très nombreuses didascalies Le décor : une route, un arbre : un décor dépouillé, on ne sait où, la route est un lieu de passage et les deux personnages au contraire restent. Les attitudes et jeux de scène : « essaie d'enlever sa chaussure »recommence »« il tend la main à Estragon », Vladimir avec le chapeau, Estragon avec la chaussure, « en ahanant », « en haletant », « s'approchant à petits pas raides, les jambes écartées » Les intonations : « avec irritation », « froissé, froidement », « piqué au vif », « accablé », « avec emportement » ... -> Le nombre des didascalies souligne l'importance accordée par l'auteur au respect de la manière dont il conçoit le jeu des acteurs et la mise en scène. Notons aussi les décalages entre répliques et didascalies : embrassons-nous / il lui tend la main. par là/ sans geste - Les informations dans les répliques : Nom d'un personnage : Vladimir se parle à lui-même - Leur lien : évocation d'un passé commun marqué par une séparation et plus heureux que le Présent - Leur conditions de vie : elles sont précaires. - Les 2 personnages se trouvent dehors, le « soir », sur une « route de campagne », sans domicile puisqu'Estragon a passé la nuit dans un « fossé » Leur aspect physique : il semble peu reluisant : chaussure trop étroite ou conservée trop longtemps, Vladimir n'est pas « boutonné »

-> Bilan : rien d'essentiel, grande imprécision ; lecteur et spectateur restent sur une impression d'attente , une curiosité non satisfaite.

  • I - Questionnaire
  • En quoi avons-nous une scène d’exposition insolite?
  • Que montrent les didascalies concernant :
  • - le décor
  • - les attitudes
  • - les jeux de scène
  • - les intonations
  • Justifiez votre réponse en citant
  • Que mettent en avant les décalages entre les répliques et les didascalies?
  • Quelles nouvelles informations avons-nous?
  • En quoi nous renseignent-elles sur les personnages?
  • Faire un bilan des idées essentielles

 

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II. Un dialogue où tout semble insignifiant:

Il s'oriente dans 3 directions - Références vagues à un passé commun : Evocation de leur jeunesse, d'un passé plus heureux (« On portait beau alors ») d'un passé où le suicide était encore possible (voir saut en bas de la tour Eiffel) par opposition à un « maintenant » où les 2 personnages semblent s'être résignés à leur sort , d'une relation ancienne : « je me demande ce que tu serais devenu sans moi », « Il n'y a jamais que toi qui souffres. Moi je ne compte pas. » -> Bilan : apport d'informations fragmentaires et imprécises. - Des remarques éparses et incompréhensibles : Remarques sur une situation (mal connue du lecteur ou spectateur) : « à quoi bon se décourager à présent » (, « Toujours les mêmes ? »,« Je voudrais bien te voir à ma place. Tu m'en dirais des nouvelles » « Je te croyais parti pour toujours. Moi aussi » Quel sens ? Des questions sans intérêt, ou qui n'appelle pas de vraie réponse : « Qu'est-ce que tu fais ? » « Je me déchausse » « Tu as mal ?-Mal ! Il me demande si j'ai mal ! » deux fois

-> Bilan : échange stérile qui semble meubler le temps et révéler l'inanité du discours. - Un véritable échange de propos ?: Expression de sentiments : « Je suis content de te voir....Moi aussi »

Évocation d'une souffrance

Interrogation sur le passé immédiat : « Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ?-Dans un fossé » Demande d'aide : « Aide-moi à enlever cette saloperie » puis « (faiblement) aide-moi » enfin : »Tu ne veux pas m'aider ? » Rappels à l'ordre de l'un à l'autre très prosaïques : « Depuis le temps que je te dis qu'il faut les enlever tous les jours », « ce n'est pas une raison pour ne pas te boutonner » Une relation ambiguë d'attachement et de rejet : Estragon refuse les manifestations d'amitié de V. Ironie « Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ? », puis « piqué au vif », mais aussi « main dans la main » -> Bilan : échange trop réduit pour construire du sens.

  • II - Questionnaire
  • En quoi avons-nous un dialogue insignifiant?
  • Dans quelles directions le dialogue s’oriente t’-il?
  • Citez pour justifier votre réponse
  • Faire un bilan des nouvelles informations
  • Relevez les remarques incompréhensibles
  • Nous éclairent -elles?
  • Qu’apportent elles au lecteur?
  • Les propos échangés insèrent-ils une certaine forme d’expression des sentiments? Expliquez et justifiez
  • Faire un bilan du dialogue et de la façon dont vous le percevez en tant que lecteur
  • Comment se traduit l’interrogation sur le passé immédiat?
  • Comment Estragon se comporte t’-il avec Vladimir?
  • Relevez les marques d’ironie
  • L’échange entre les deux personnages a t’-il un sens?

 

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III. Comique et tragique :

- Un comique de gestes :

Lutte difficile d'Estragon avec sa chaussure.. Vladimir cherche quelque chose dans son chapeau, deux fois dans ce passage (un geste qu'il répétera tout au long de la pièce) Estragon fait la même chose avec sa chaussure. Comique de répétition.

- Un comique de mots et de situation :

Quiproquo qui ouvre la pièce ; Estragon ne parvient pas à enlever sa chaussure : « Rien à faire » Vladimir qui comprend cette phrase comme une réflexion générale sur la vie enchaîne : « Je commence à le croire...» Même genre de quiproquo avec « le dernier moment » Décalage entre les propos métaphysiques de Vladimir « c'est trop pour un seul homme » « je me dis que ça vient quand même... » et la situation des 2 personnages, les préoccupations d'Estragon : la chaussure. Mal : douleur physique d'Estragon, douleur morale de Vladimir. Décalage entre les envolées de V. et son langage familier. Décalage entre la situation (retrouvailles de 2 vagabonds sur une route, le soir) et : expression de sentiments , volonté de fêter leurs retrouvailles, fausses mondanités Des émotions décalées : épaté, avec emphase « Épouvanté » - un comique grinçant : Vocabulaire tragique : « résisté », « le combat », « fossé », « t'a battu », « tas d'ossements », « jeté en bas », « as mal », « souffres» « Et on ne t'a pas battu ? Si...Pas trop » Une résignation tragique, à présent même se suicider est devenu impossible : « on ne nous laisserait même pas monter » Vide désespérant de ce dialogue renforcé par moments de silence et d'immobilisation, par la répétition de rien, rien à faire, rien, il n'y a rien à voir, la didascalie « sans geste » aussi. Des appels au secours ambigus : « aide-moi » sans complément d'objet = appel à l'aide absolu,

-> texte construit sur mélange des niveaux de langage et de réflexion (banalités, destin)

  • III - Questionnaire
  • En quoi avons-nous un mélange du genre comique et tragique?
  • Que souligne le quiproquo?
  • Analysez en justifiant
  • Que marque le décalage entre les propos métaphysiques de Vladimir et les préoccupations d’Estragon?
  • Comment la souffrance s’exprime t’-elle?
  • Qu’engendre l’effet d’opposition?
  • Analysez les autres décalages et expliquez les effets rendus
  • Relevez les expressions qui relèvent et reflètent le comique grinçant
  • Le vocabulaire est-il tragique?
  • Quelle résignation tragique avons-nous ? Expliquez
  • Les silences et les immobilisations de la scène contribuent-ils à renforcer ce mélange des genres?
  • Quel rôle la répétition de « rien » joue t’-elle?

 

Conclusion:

Texte représentatif du théâtre de l'absurde : . Scène d'exposition « insolite » qui laissent planer des questions : - qui sont ces personnages ? - pourquoi sont-ils là ? - quelle intrigue ? . Sentiment de découragement et d'inanité qui se dégage de ce début. . Représentation de 2 antihéros, 2 bouffons qui ne parviennent pas à masquer une profonde détresse, de 2 pantins cassés par la vie.

  • Questions sur la conclusion :
  • Ce texte est-il représentatif du théâtre de l’absurde?
  • Peut-on dire que la scène d’exposition soit insolite?
  • En quel sens?
  • Avons-nous deux antihéros en scène dans cette ouverture de la pièce?

 

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Questions sur le théâtre de l’absurde :

  • Donnez une définition du théâtre de l’absurde
  • Le terme de théâtre de l'absurde nous vient de Martin Esslin en 1962. On peut définir le théâtre de l'absurde comme un type de théâtre à partir de 1940 qui rompt avec les genres classiques comme le drame et la comédie. Le thème récurrent dans le théâtre de l'absurde est l'absurdité de la condition humaine en général.
  • Quand est-il apparu?
  • Dans les années 1940
  • Quelles sont ses caractéristiques?
  • rupture totale par rapport aux genres plus classiques, tels que le drame ou la comédie
  • Quelle est l’origine de cette pensée?
  • Le traumatisme de la seconde guerre mondiale. Le théâtre de l'absurde devient l'expression de l'impuissance de l'homme face à son destin et à l'absurdité de la condition humaine dans laquelle il est enfermé.
  • Qui le représente?
  • Ionesco, Adamov, Beckett, Genet. Les sources philosophiques : Artaud, Sartre
  • Quelles sont les œuvres littéraires représentatives du théâtre de l’absurde de Ionesco et de Beckett?
  • En attendant Godot de Beckett. Rhinocéros, la Cantatrice chauve de Ionesco
  • Quelle est l’origine philosophique du concept d’absurde?
  • Le théâtre et son double Artaud, la distanciation de Brecht, l'existentialisme, Sartre et Camus
  • Faites une fiche sur les caractéristiques du théâtre de l’absurde
  • Recherches personnelles
  • Une fiche sur les précurseurs, les pionniers et les héritiers
  • Les précurseurs :
  • Guillaume Apollinaire (1880–1918)
  • Antonin Artaud (1893–1948)
  • Albert Camus (1913–1960)
  • Les Pionniers
  • Samuel Beckett (1906–1989) :
  • Arthur Adamov (1908–1970)
  • Eugène Ionesco (1909–1994)
  • Les héritiers :
  • Jean Tardieu (1903–1995)
  • Max Frisch (1911–1991)
  • Robert Pinget (1919–1997)
  • Boris Vian (1920–1959) :

 

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Questions sur le vocabulaire du théâtre :

Le vocabulaire du théâtre

  • Définir les termes suivants :
  • - Action
  • - Acte
  • - L’exposition
  • - Nœud
  • - Dénouement
  • - Didascalie

 

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Questions sur la séquence le théâtre :

le langage théâtral

  • Qu'est ce qu'un monologue?
  • Il manifeste la présence d'un personnage seul sur scène qui se parle à lui même ou éventuellement à quelqu'un d'absent. Il permet au spectateur de connaitre les pensée du personnage.
  • Définir la didascalie
  • Indications scéniques en italique le plus souvent qui donnent des information au metteur en scène ou au lecteur; On distingue les didascalies initiales, elles donnent le titre de la pièce, les listes des personnages, les indications scéniques de lieu et du décor. Les didascalies internes accompagnent le dialogue.
  • Quelle forme le dialogue peut il prendre?
  • Il manifeste la présence d'au moins deux personnages sur scène. Il prend différentes formes :
  • - la réplique : elle constitue la réponse d'une personne à l'autre
  • - la répartie : c'est une réplique brève qui répond à une attaque
  • -stichomythie : dialogue où les personnages se répondent vers par vers et qui donne un style à l'échange
  • L'action dramatique :
  • quelles sont les règles des trois unités? Les règles ont été élaborées tout au long du 17 ème siècle
  • - règle du temps : l'action ne doit pas dépasser 24 heures
  • - règle du lieu : un décor de palais pour une tragédie
  • un intérieur bourgeois pour la comédie
  • - l'action : tenir l'intrigue à une action principale
  • - la vraisemblance : vise ce que le public peut croire
  • - la bienséance : elle interdit de faire couler le sang sur scène
  • - découpage d'une pièce de théâtre : les actes sont en général au nombre de 5 , il n'y en a que 3 parfois dans les comédies.
  • La structure interne :
  • - l'exposition : elle informe le spectateur de la situation initiale par des renseignements sur le lieu et le temps, les personnages et l'action.
  • - le noeud dramatique : il situe les obstacles et les conflits qui empêchent la progression de l'action. Celle ci est ponctuée de péripéties comme les sentiments de situation, les coups de théâtre, les quiproquos qui retardent l'action et les rebondissements qui compliquent l'intrigue.
  • - le dénouement : Il permet de résoudre les conflits présents dans l'intrigue.
  • La scène théâtrale :
  • Un espace de jeu : les décors, les costumes, les maquillages contribuent au symbolisme de la scène en soulignant les choix du metteur en scène.

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  • Réflexions personnelles :
  • Quelles sont les fonctions d’une scène d’exposition?
  • Selon vous, la première et dernière scène d’une pièce de théâtre sont-elles essentielles à la pièce? En quoi?
  • Donnez une définition de « la scène d’exposition ».

 

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La parodie de l’extrait

 
 
    • En attendant Godot- Samuel Beckett
    • l’acte 1, bloc 7 en date de 1952 : Document 2
 

En attendant Godot- Samuel Beckett

Introduction :

Nous allons étudier un extrait d’en attendant Godot tiré de l’acte 1, bloc 7 en date de 1952. Cette pièce appartient au théâtre de l’absurde qui consiste à attendre Dieu et à ne rien faire jusqu’à sa venue. La tirage de Pozzofait suite aux interventions de Vladimir et d’Estragon qu’il n’a pas écouté. A l’inverse, il va leur imposer sa parole. Nous avons deux mouvements principaux , le premier se distingue par la récurrence des impératifs et le second par les pauses oratoires que l’on retrouve dans les indications scéniques. L’orateur Pozzo définit par sa prise de parole, la fonction du texte. En fait, la tirage est une description qui parodie les règles du genre. La parole poétique devient le lieu de la parodie. Dans le but d’étudier l’absurde du texte, nous verrons dans un premier temps la parodie de l’extrait et en second lieu, la parole poétique.

I. La parodie de l’extrait :

1. La parodie de la description :

Nous avons une parole sur le modèle rhétorique de la description. Il a dès lors le statut d’enseignant et les autres celui d’enseignés. Il s’octroie le monopole de la parole = « Soyez donc un peu plus attentifs ».Dans notre extrait, Pozzo s’interroge sur la singularité du ciel = « le ciel est comme n’importe quel ciel à cette heure de la journée ». Nous sommes dans la banalité, les précisions temporelles sont insignifiante , Pozzo sombre dans les généralités. Les délais présents de façon précise : « dans ces latitudes ». Nous avons seulement des durées approximatives, aucune précision temporelle, « mettons dix heures du matin »,  « environ ». Chaque tentative d’approximation se solde par un échec, et est absurde. Les descriptions ne se précisent pas non plus avec les adjectifs qualificatifs, les adjectifs de couleur. Nous savons que le ciel est pâle et lumineux mais aussitôt, Pozzo ajoute, « comme n’importe quel ciel ». Nous retournerons  dès lors dans la banalité.

2. Un au – delà des morts = les limites de la représentation :

Nous savons que la littérature est un art de la représentation par les mots. Pozzo invite à voir, « regardez », en fait, il ordonne de voir le ciel avant de donner un équivalent verbal à l’objet désigné. Au-delà des mort, l’ineffable , l’indicible est transcrit par les gestes et les intonations de ce qu’il ne peut exprimer  avec les mots. Il mime l’objet évoqué, pour transcrire l’idée que le soleil s’est mis à perdre son éclat et à pâlir, il fait le geste «  des mains qui descendent par paliers » au fur et à mesure que le ciel tombe. Nous avons également des variations de tons et de rythmes dans la voix du personnage qui sont des équivalents sonores de la pâleur du ciel. Nous en avons une autre suggestion à travers la citation « la nuit galope » , ce qui lui permet de hausser le ton et de le baisser en suivant le mouvement de la nuit personnifiée. Nous sommes également en présence d’un ton lyrique « ton à nouveau lyrique », puis d’une pause dramatique « pause dramatique, large geste horizontal des deux mains qui s’écartent ». Nous avons donc pour illustrer les limites de la représentation différents modes poétiques et rhétoriques à propos d’un même objet. Cependant l’absurde domine car la tirade de Pozzo est vide de sens . Beckett critique les imitateurs des règles de rhétorique et de la poésie de la façon la plus impersonnelle. Nous avons un simple exercice de style et un discours banal et creux dépourvu de cohérence et de conviction.

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II. Les modes de la poésie

1. Les limites et les dérivés de la rhétorique :

Les procédés rhétoriques et poétiques sont caricaturés par Beckett qui nous invite à différencier la bonne littérature de la mauvaise. La mauvaise n’étant q’une simple reproduction. Nous sommes ici en présence d’un personnage prétentieux, ridicule, objet de toutes moqueries du lecteur. Les limites de la rhétoriques sont mises en évidences par le fait  que Pozzo ne capte pas son auditoire et impose, oblige les autres à regarder le ciel, « regardez », « veux-tu regarder le ciel ? » .Il n’a donc aucun pouvoir de convaincre, la tirade ne répond à aucune logique et le fil conducteur ne comprend pas de connecteur logiques. Nous sombrons rapidement dans le langage inaudible, les onomatopées « vlan », « pfft ». Beckett procède ainsi  à une critique virulente des séducteurs par les mots.

2. Une parodie de la poésie descriptive :

La poésie est associée à sa propre parodie. La parole est ici tautologique, elle dit toujours la même chose, nous sommes dans ce que l’on peut appeler au niveau littéral, le discours du même = Une vulgarité imitation poétique. Le discours de Pozzo ne fait que démontrer par l’absurde ce qu’est la création artistique. L’indicible domine le texte, nous avons en effet la pensée de la mort comme pensée ineffable suggérée dans l’image de la chute du ciel. Le crépuscule pourrait ainsi  connoter la mort = « vlan !fini !il ne bouge plus ». L’univers est ainsi réduit au silence.

CONCLUSION :

Samuel Beckett s’applique à dénoncer les usages du langage, les mauvais usages de la poésie. Il pose ainsi des limites et des frontières entre technique et création artistique. Nous sommes a-mi chemin entre l’absurdité du langage et l’absurdité de l’existence. En effet, le véritable objectif est d’évoquer la mort, d’inventer un langage qui permettrait de la décrire mais là encore, le personnage échoue. C’est pourquoi, nous pouvons dire que l’absurde domine tant au niveau du langage que de langage.

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En attendant Godot, Beckett

Oh les beaux jours ! De Samuel Beckett, début de l'Acte II : de « Scène comme au premier acte. "Willie invisible... » à « ...Mon Willie ! (Yeux à droite. Appelant.) Willie ! (Un temps. Plus fort.) Willie !»  : Document 3

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Entretien du bac de français

Mise en scène du langage

Problématique : Comment faire voir et entendre non seulement le langage mais aussi l'indicible ?

Objet d'étude : Le texte théâtral et sa représentation

Perspectives: Détournement des conventions théâtrales dans le théâtre de l'absurde de Beckett

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Lecture du passage :

Willie invisible. Winnie enterrée jusqu'au cou, sa toque sur la tête, les yeux fermés. La tête, qu'elle ne peut plus tourner, ni lever, ni baisser, reste rigoureusement immobile et de face pendant toute la durée de l'acte. Seuls les yeux sont mobiles. Sac et ombrelle à la même place qu'au début du premier acte. Revolver bien en évidence à la droite de la tête. Un temps long. Sonnerie perçante. Elle ouvre les yeux aussitôt. La sonnerie s'arrête. Elle regarde devant elle. Un temps long. WINNIE. — Salut, sainte lumière. (Un temps. Elle ferme les yeux. Sonnerie perçante. Elle ouvre les yeux aussitôt. La sonnerie s'arrête. Elle regarde devant elle. Sourire. Un temps. Fin du sourire. Un temps.) Quelqu'un me regarde encore. (Un temps.) Se soucie de moi encore. (Un temps.) Ça que je trouve si merveilleux. (Un temps.) Des yeux sur mes yeux. (Un temps.) Quel est ce vers inoubliable ? (Un temps. Yeux à droite.) Willie. (Un temps. Plus fort.) Willie. (Un temps. Yeux de face.) Peut-on parler encore de temps ? (Un temps.) Dire que ça fait un bout de temps, Willie, que je ne te vois plus. (Un temps.) Ne t'entends plus. (Un temps.) Peut-on ? (Un temps.) On le fait. (Sourire.) Le vieux style ! (Fin du sourire.) Il y a si peu dont on puisse parler. (Un temps.) On parle de tout. (Un temps.) De tout ce dont on peut. (Un temps.) Je pensais autrefois... (Un temps.) ... je dis, je pensais autrefois que j'apprendrais à parler toute seule. (Un temps.) Je veux dire à moi-même le désert. (Sourire.) Mais non. (Sourire plus large.) Non non. (Fin du sourire.) Donc tu es là. (Un temps.) Oh tu dois être mort, oui, sans doute, comme les autres, tu as dû mourir, ou partir, en m'abandonnant, comme les autres, ça ne fait rien, tu es là. (Un temps. Yeux à gauche.) Le sac aussi est là, le même que toujours, je le vois. (Yeux à droite. Plus fort.) Le sac est là, Willie, pas une ride, celui que tu me donnas ce jour-là... pour faire mon marché. (Un temps. Yeux de face.) Ce jour-là. (Un temps.) Quel jour-là ? (Un temps.) Je priais autrefois. (Un temps.) Je dis, je priais autrefois. (Un temps.) Oui, j'avoue. (Sourire.) Plus maintenant. (Sourire plus large.) Non non. (Fin du sourire. Un temps.) Autrefois... maintenant... comme c'est dur, pour l'esprit. (Un temps.) Avoir été toujours celle que je suis — et être si différente de celle que j'étais. (Un temps.) Je suis l'une, je dis l'une, puis l'autre. (Un temps.) Tantôt l'une, tantôt l'autre. (Un temps.) Il y a si peu qu'on puisse dire. (Un temps.) On dit tout. (Un temps.) Tout ce qu'on peut. (Un temps.) Et pas un mot de vrai nulle part. (Un temps.) Mes bras. (Un temps.) Mes seins. (Un temps.) Quels bras ? (Un temps.) Quels seins ? (Un temps.) Willie. (Un temps.) Quel Willie ? (Affirmative avec véhémence.) Mon Willie ! (Yeux à droite. Appelant.) Willie ! (Un temps. Plus fort.) Willie ! [...]

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commentaire :

Samuel Beckett, né en 1906, irlandais, il a écrit autant voire plus en français qu'en anglais. Edité par les Editions de Minuit, Beckett est romancier et dramaturge. Oh les beaux jours est la dernière des pièces, écrite d'abord en anglais, créée à New York en 1961. La version française 1963, (mise en scène de Roger Blin, actrice Madeleine Renaud ) Le passage est le début du second et dernier acte, Winnie qui était enterrée jusqu'à la taille au premier acte s'est encore enfoncée dans le mamelon. Son compagnon Willie est presque silencieux et pas toujours visible.

  • Questions sur l’introduction :
  • Quelles sont les dates de Beckett?
  • A quel genre littéraire appartient-il?
  • Quand la pièce « En attendant Godot » à t’-elle été écrite?
  • Citez deux autres œuvres de Beckett
  • Citez deux de ses contemporains
  • Que nous livre t’-il comme image de la condition humaine dans sa pièce?
  • Quelle est la situation du passage à étudier?

 

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Problématique :

De quelle manière cette scène opère-t-elle une remise en question du langage ?

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I. Par la tension entre didascalies et paroles :

•Importance du silence : on dénombre plus de 30 « (un temps) » et même 2 fois « un long temps » dans la didascalie du début. (Artaud : « Un théâtre de la parole », pas ici). La longue didascalie du début, un temps sans paroles pour le spectateur, attente inhabituelle au théâtre ( remise en question des conventions théâtrales aussi) Arrêt sur les objets : parapluie, sac, revolver comme à l'acte précédent. « Sonnerie perçante » une agression, idée d'un univers hostile, mais aussi réveil matin : il faut que Winnie se réveille. Ces messages ne passent pas par le langage mais par un son. •Importance paradoxale des didascalies, enlisée jusqu'au cou, Winnie ne peut presque bouger. Seulement les yeux : elle les ferme, les ouvre, et les bouge, à gauche du côté du sac, à droite du côté de Willie, en face vers le public. Et la bouche : Plusieurs fois : « sourire », « fin de sourire » et la variante : « sourire », « sourire plus large » « fin de sourire ». La formulation « fin de sourire » évoque une grimace mécanique, surtout ne coïncide pas avec les paroles : « Oui, j'avoue. (Sourire.) Plus maintenant. (Sourire plus large.) Non non. (Fin du sourire...) » Didascalies ou mimiques en opposition avec réplique. •Il arrive que la didascalie ou intonation ait plus de signification que la parole : « (Affirmative avec véhémence.) Mon Willie ! » •Ou encore la lecture des didascalies fait apparaître un travail de la langue : « Peut-on parler encore de temps ? (Un temps.) Dire que ça fait un bout de temps, Willie, que je ne te vois plus. (Un temps.) Ne t'entends plus. (Un temps.) répétition qui n'apparaît pas lors de la représentation. Dans la convention théâtrale les didascalies ne sont pas faites pour être lues.

  • I - Questionnaire
  • Comment se manifeste la tension entre les didascalies et les silences?
  • Comment le silence revient-il tout au long de la scène?
  • Comment se mesure t’-il?
  • Que traduit-il?
  • Quelle opposition peut-on faire entre le théâtre d’Artaud?
  • Que traduit la longue didascalie du début?
  • Ce temps, sans paroles, est-elle une attente habituelle pour le spectateur?
  • Y a t’-il à ce niveau une remise en question des conventions théâtrales?
  • Quelle place les objets occupent-ils?
  • Pourquoi Beckett fait-il un arrêt sur les objets?
  • Est-ce un point commun avec l’acte précédent?
  • Quels éléments du passage sont à l’origine de l’hostilité de l’univers?
  • Les bruits, les sons occupent-ils plus de place et ont-ils plus d’importance que les mots?
  • Les didascalies remplissent-elles leur(s) fonction(s)?
  • Faire un rappel de la définition et des fonctions de la didascalie
  • Ont-elles une importance exagérée dans ce passage?
  • Montrez, relativement à la situation de Winnie, que le décalage entre les didascalies et les paroles, les répliques est très marqué
  • Que traduit-il?
  • Cela reflète t’-il la remise en question du langage?
  • Relevez une phrase affirmative qui témoigne de la paradoxale importance des didascalies et des intonations
  • Montrez que la remise en cause du langage passe par les didascalies lues dans ce passage. Citez pour justifier votre réponse.
  • Les didascalies sont-elles lues dans le théâtre classique? Cela est-il conventionnel?

 

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II. Par la confusion du discours :
•Trouble de la fonction référentielle, c'est-à-dire qu'on ne sait pas vraiment de quoi elle parle.1 fait à peu près tangible : « Le sac est là, Willie, pas une ride, celui que tu me donnas ce jour-là... pour faire mon marché. » sujet, cod, coi, complément de lieu et de temps, mais idée du sac avec des rides, puis aussitôt « Quel jour-là » brouillage. Des phrases obscures en l'absence de tout référent : « Quel est ce vers inoubliable ? ». ou illogique : « Donc tu es là. (Un temps.) Oh tu dois être mort, oui, sans doute, comme les autres, tu as dû mourir, ou partir, en m'abandonnant, comme les autres, ça ne fait rien, tu es là. » Il est là, a dû mourir, partir ?? Et qui sont « les autres » ? Fréquence des pronoms indéfinis : les autres, on, quelqu'un, ça : « Ça que je trouve si merveilleux » une forme inusitée, déconcertante, répétée tout au long de la pièce « C'est cela que je trouve.. »
•Le langage est remis en question par des interrogations sur le langage lui-même (fonction métalinguistique). Winnie doute du sens des mots : « Autrefois... maintenant... comme c'est dur, pour l'esprit. » « Peut-on parler encore de temps ? (Un temps.) Dire que ça fait un bout de temps... »
Et surtout : « Et pas un mot de vrai nulle part ». Insistance sur la forme plutôt que le fond : « Le vieux style ! » parler serait une forme de politesse démodée.
•Idée d'une parole remplissage, « Il y a si peu dont on puisse parler. (Un temps.) On parle de tout. (Un temps.) De tout ce dont on peut. », la formule est répétée à peu près : « Il y a si peu qu'on puisse dire. (Un temps.) On dit tout. (Un temps.) Tout ce qu'on peut. » c'est la seule possibilité qui reste à Winnie avant que la bouche disparaisse aussi, un mode de survie pour les hommes, on parle même si on doute du langage.

  • II - Questionnaire
  • En quoi consiste le trouble de la fonction référentielle?
  • De quoi s’agit-il? De quoi est-il question?
  • Montrez que les phrases sont obscures
  • Mettez en évidence le paradoxe évoqué concernant le sac
  • Relevez une phrase sans référent
  • Relevez une phrase illogique
  • Relevez une phrase déconcertante et récurrente dans ce passage
  • L’absurdité du langage est-elle à ce niveau reflétée par sa confusion?
  • Le problème du langage a t’-il pour conséquence de remettre en doute l’accès à une vérité?
  • En trouvez vous une justification dans le texte?
  • Que reste t’-il en fait du langage?
  • Vous semble t’-il remplir une fonction précise d’après ce passage?

 

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III.Par le brouillage de la situation de communication :
1. La locutrice :
•La locutrice, on dit d'un rôle qu'il est incarné par un comédien, mais celle qui joue Winnie n'a plus qu'une tête, la parole part d'un corps absent : « Quels bras ? Quels seins ? » (ensevelissement qui, comme la décrépitude de Vladimir et d'Estragon, symbolise la tragédie de la condition humaine, vieillissement, maladie, mort).
•Doute sur son identité : « Je suis l'une, je dis l'une, puis l'autre. (Un temps.) Tantôt l'une, tantôt l'autre » celle qu'elle est et celle qu'elle a été. Il y a surtout : « moi-même le désert »
•Doute sur sa légitimité en tant que sujet parlant « je dis, je pensais autrefois que j'apprendrais à parler toute seule. (Un temps.) Je veux dire à moi-même le désert. (Sourire.) Mais non. » Idée qu'il faudrait apprendre à parler, puis affirmation d'un échec.
2. L'interlocuteur
•Idée aussi qu'elle parle toute seule Oh les beaux jours est presque un monologue, les interventions de Willie sont rares. Dans ce passage, la didascalie précise qu'il est invisible. Elle parle de son absence « ça fait un bout de temps, Willie, que je ne te vois plus. (Un temps.) Ne t'entends plus » un interlocuteur qui ne répond pas est-il un interlocuteur ? Elle l'appelle en vain plusieurs fois « Willie. (Un temps. Plus fort.) Willie » et enfin semble l'oublier : « Quel Willie ? »
•Les autres interlocuteurs. D'abord « Salut, sainte lumière », une parodie de prière ? Un interlocuteur étrange. Le véritable interlocuteur est le public convoqué au début du monologue : « Quelqu'un me regarde encore. (Un temps.) Se soucie de moi encore[...] Des yeux sur mes yeux.

  • III -
  • La locutrice : Questionnaire
  • Comment la tragédie de la condition humaine apparaît-elle et se traduit-elle à travers le personnage de Winnie?
  • Comment la perte d’identité progressive se retrouve t’-elle dans le texte?
  • Citez la phrase représentative du doute sur sa propre identité
  • Montrez que Winnie se vide de son « essence » d’être humain tout d’abord puis d’être doué de paroles ensuite
  • Traduction d’un vide : une néantisation de l’être : cette progression vers le vide, le rien, l’absence souligne t’-elle dans ce qu’elle a de plus tragique, le sort de l’humaine condition?
  • L’interlocuteur : Questionnaire
  • Qui est le véritable interlocuteur dans ce passage?

 

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Conclusion :

Remise en cause du langage par toute la scène, à travers les nombreux silences, les sourires sans logique, la confusion du message et de la situation de communication. Elle entraîne un bouleversement des conventions théâtrales. L'impuissance du langage et donc l'innommé est convoqué sur scène. Théâtre de l'absurde car tragique humain (incommunication, temps qui passe, mort) et absurdité au sens strict, une certaine légèreté, Winnie n'est jamais triste.

  • Questions sur la conclusion :
  • Cette scène est-elle représentative du théâtre de l’absurde?
  • Respecte t’-elle les conventions théâtrales?
  • L’impuissance du langage et donc de la communication entre les hommes sont-elles selon vous l’essence même du théâtre de l’absurde?
  • Cela traduit-il l’enfermement de l’homme en lui-même?

 

 

 

 
 

 

 

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