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Thème de la ville, Léger, étude d'un tableau, la ville



La ville (1919 -huile sur toile) : étude d'oeuvre 

 

 

 

Traité à partir de 1910, le thème du paysage urbain prend toute son ampleur dans l'oeuvre de Léger dans les années d'après guerre et au cours des séjours de l'artiste à New York. Thème de la cité qu'empruntent tant les expressionnistes pour dénoncer la violence des nouvelles mégapoles (ex. Grosz), que les futuristes dont le langage s'inspire directement de la civilisation industrielle et du mythe de la vitesse. Si sur ce point Léger rejoint les derniers, cependant, comme le précise Kahnweiler : « Il ne conçoit pas le dynamisme de la même manière que les futuristes[ ...]. Pour lui, c'est le tableau qui doit être dynamique, animé, vivant ».

Face à ces divers traitements qui expriment tantôt l'exaltation, tantôt la crainte, le tableau de Léger intitulé La ville, figure un univers clos auquel se heurte l'ail du spectateur qui peine à déchiffrer l'oeuvre, du fait de l'apparence compacte de la toile, renforcée par le travail en aplats et la compression d'éléments divers : l'espace y semble rétréci, resserré, les puissants volumes colorés occupant toute la toile comme en un cadrage photographique en gros plan où les formes tubulaires, les disques, morceaux d'immeubles, escaliers, affiches, pylônes électriques se mêlent et se soudent, remplissant le tableau d'un bord à l'autre.

La ville de Léger offre une vision fonctionnelle, indépendante de toute valeur sentimentale et ne laissant apparaître aucun aspect émotionnel. Plus que des images peintes, ce sont des constructions solides, des façades de maisons faites d'un « béton » aux tonalités à la fois froides et éclatantes.

Faut-il y voir l'attachement de l'artiste aux principes de sa formation initiale en architecture ?
Outre les rapports qu'il entretient avec Le Corbusier ( voir 3° partie), Léger explique ainsi le caractère « bâti » de ses représentations
« Avant, l `art pictural était étroitement lié à t'architecture[ ...] L'artiste peintre subissait la contrainte architecturale. C'était le grand ordre antique, que je souhaite voir réapparaître ».
Cette ouvre, à l'étroit dans les limites du tableau de chevalet, évoque immédiatement, de ce point de vue, l'aspect monumental et atemporel de la peinture murale : par sa dimension et sa frontalité marquée, elle appartient davantage à l'espace urbain qu'à celui d'une salle de musée.

En 1922, le poète Ivan Goll parle ainsi de La ville de Léger

« La ville est telle qu'elle apparaît à un homme primitif qui voyage pour la première fois en tramway. Distante; inaccessible et menaçante dans sa gigantesque verticalité, elle est un être qui nous apostrophe. Détonation. Cri. Mouvement. Tout pour ce « mouvement » qui est aux yeux de toute une génération de poètes et de peintres l'élément primordial ».
La Ville, dans sa version monumentale (230,5 x 297,8 cm), célèbre l'intensité cacophonique d'un paysage urbain. Synthèse d'une cité moderne, elle en rassemble les éléments les plus divers. Pour ne renoncer à aucune tension dynamique, Léger réinsère figures tridimensionnelles et silhouettes dont on ne distingue plus que la partie supérieure du corps et dont la frontalité comme l'absence de traits peut dire l'anonymat de la civilisation urbaine, voire sa dureté sans concession. Il joue simultanément sur la confrontation des droites et des courbes, des rouges et des bleus, des volumes et des aplats.
Ainsi, dans une architecture disparate, l'artiste réunit les éléments les plus hétéroclites, rendant compte de cette époque contrastée, de cette vie en fragments qu'exalte la cité moderne.

Quelques années plus tard, à l'encontre d'un optimisme premier sur les capacités de la machine à améliorer notre environnement, Léger se demandera si ce désordre coloré qui fait éclater les murs ne finira pas par « briser la rétine, rendre aveugle, rendre fou ».
III) La peinture d'un ordre architectural nouveau
A l'époque où il peint La Ville, Léger est de ceux qui fournissent l'apport le plus considérable à la formation d'un « esprit nouveau », se fondant sur une sorte d'accord essentiel entre l'artiste et l'époque moderne.
En 1920, Le Corbusier déclarait en ouverture de la revue qui portera ce titre: « Il y a un esprit nouveau, c'est un esprit de construction et de synthèse guidé par une conception claire ».
La machine, qui en est la principale incarnation, joue alors un rôle essentiel comme modèle à la fois théorique et constructif de pensée rationnelle, pouvant aussi inspirer des ouvres d'art et fournir un étalon abstrait à toute beauté visant l'ordre et la précision - la beauté moderne.
En même temps qu' Amédée Onzenfant et Le Corbusier publient en 1918 Après le cubisme et parlent de la recherche de lois et d'invariants fondés sur le nombre et idéalement exprimés dans l'outillage moderne ;Léger de son côté écrit au sujet de son travail :
« L'ordre intellectuel qui régit et règle la sensibilité et la machine peut marcher ».
Il va ensuite formuler certains axiomes dans la droite ligne du « purisme » des fondateurs de L'Esprit nouveau.
« Toute création objective humaine est dépendante de lois géométriques absolues. Toute création plastique humaine est dans le même rapport. Le rapport des volumes, des lignes et des couleurs demande une orchestration et un ordre absolus. Toutes ces valeurs-là sont indiscutablement en puissance et dispersées dans les objets modernes comme les aéroplanes, automobiles, machines agricoles, etc. ».
C'est sans doute encore au livre d'Ozenfant et Le Corbusier que Léger emprunte l'expression « rendement pictural », avec ses connotations productivistes, pour décrire une peinture dont le maximum d'intensité plastique serait garanti par des moyens contrôlables et réitérables ; moyens que Léger puise dans la loi des contrastes qu'il perfectionne pour donner à sa propre production la valeur sans laquelle elle ne saurait surmonter la concurrence des machines.
Enfin, avec les créateurs du purisme, Léger partage une autre idée encore : celle que la modernité du sujet n'est pas nécessaire si l'esprit moderne imprègne la conception de l'œuvre et dirige l'emploi des moyens picturaux.

Pourtant la peinture de Léger évoluera vers une prééminence du modèle naturel, le contraignant à une révision radicale de son ancien système de référence. La vitesse, par exemple, n'est plus une valeur positive : « Aller vite a souvent pour résultat ne plus aller du tout » dit-il en 1934. Et quatre années plus tard, l'emballement du monde moderne est même ressenti comme un danger : « Une vitesse folle entraîne le monde et le prend dans un tourbillon où des milliers d'individus-papillons seront noyés sans espoir ».
La création ne peut plus prétendre lutter avec les cadences de l'époque mécanique ; au contraire, son tempo doit se rapprocher d'une sorte de mesure universelle.

Renonçant à s'insérer dans les batailles du monde moderne, l'évolution de Léger se poursuit dans un nouvel état d'esprit. Dans une lettre adressée en 1945 à son nouveau marchand Louis Carré, il rapporte comme suit un échange de réflexions avec Le Corbusier :
« Déjeuné avec Corbu et on constatait que la vie sérieuse en profondeur marche à 3 km à l'heure[ ... ] Le danger d'une vie comme la nôtre, c'est de croire au 1200 km à l'heure de l'avion et que ce truc-là change quoique ce soit à la création soit artistique soit scientifique. Nous autres, nous sommes condamnés à la règle des grandes forces naturelles : un arbre met dix ans à devenir un arbre. Et un grand tableau ? et un beau roman et une grande invention ? Du 3 km à l'heure, Monsieur, et encore ! ».
Ainsi, le peintre qui renonce à soutenir le rythme trépident de la vie moderne finit par considérer que « L'œuvre d'art a besoin d'un climat tempéré pour se réaliser pleinement ». 

 

http://cours.arts.free.fr/L%E9gehtm

 

 

 

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