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Français, Première L Laclos, Frears Les Liaisons dangereuses, texte complémentaire, un roman épistolaire et son adaptation cinématographique

Laclos

 

 

 

 

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Français, Première L Laclos, Frears Les Liaisons dangereuses

Les Réécritures

Le film de Stephen Frears (Dangerous Liaisons, 1988) reprend assez fidèlement le roman de Cho- derlos de Laclos (Les Liaisons dangereuses, 1782). Il est considéré comme l’un des exemples cano- niques de l’adaptation réussie d’un livre au cinéma et est à ce titre souvent étudié en classe. Il est cependant interessant de remarquer que le film de Frears est en fait l’adaptation cinémato- graphique (par son auteur) d’une pièce de théâtre du dramaturge Christopher Hampton, transpo- sition dramatique du roman épistolaire de Laclos. L’adaptation au cinéma repose au préalable sur une certaine théâtralité du texte, qui a permis sa transposition pour la scène. C’est par ce biais nouveau que nous aborderons le livre et le film, dans le cadre d’un travail sur les "Réécritures" : sous quelles formes se manifeste la théâtralité du roman, qui a permis son adapta- tion à l’écran ? En préambule, on pourra faire remarquer qu’à la différence du roman classique, le roman épisto- laire met en

œuvre une polyphonie. Laclos orchestre ainsi des voix multiples aisément identifiables à leur style, et fait vivre de véritables personnages au sens théâtral du term e . La juxtaposition de la voix naïve de Cécile ou stupide de sa mère et du machiavélisme de la Mar- quise, le contraste entre le lyrisme de Tourvel face au cynisme de Valmont, sont autant de moyens de faire rebondir l’attention du lecteur et la tension de l’action. On objectera que le principe du roman par lettres, basé sur l’éloignement des protagonistes qui provoque la correspondance, ainsi que le foisonnement des intrigues secondaires, contreviennent directement aux règles d’unités (temps, lieu, action) du théâtre. C’est justement tout l’intérêt du tra- vail de Christopher Hampton en tant que dramaturge puis de scénariste d’avoir résolu cette contra- diction et révélé la dimension théâtrale du roman, que l’on pourra étudier sous trois angles :

- les procédés comiques - On peut isoler dans le roman plusieurs procédés qui évoquent le genre comique. - Maîtres et valets :  le couple formé par Valmont et Azolan rappelle avec certaines nuances celui formé par Sganarelle et Don Juan. L’entreprise de séduction que mène Valmont est constamment secondée par son fidèle serviteur, qui appa- raît ici comme le double burlesque du vicomte.

- Les quiproquo : Dans le roman, le narrateur met en scène la naïveté de certains personnages à travers les quiproquo. Le premier concerne bien évidemment Cécile (Lettre 1) qui confond un simple cordonnier avec un homme du monde, celui qui s’apprête à devenir son mari. Mais, ne peut-on pas qualifier de quiproquo, l’aveuglement de Mme de Volanges à l’égard de Mme de Merteuil, ou celui de la Présidente envers Valmont?

- Les ruses de l’hypocrisie :  les "bons tours" que jouent la Marquise et le Vicomte à Prévan et ses acolytes, visent non seu- lement à assurer leur "bon plaisir" mais aussi à châtier les présomptueux. L’hypocrisie des deux roués et surtout celle de Merteuil rappelle le jeu d’un Tartuffe, qui masque le libertinage face à tous ses interlocuteurs.

- L’ironie dramatique : la structure du roman épistolaire met le lecteur dans la position du spectateur de théâtre, omni- scient, qui en sait toujours plus que chacun des personnages. Cela concoure souvent à un effet comique. Ainsi l’attitude de Valmont dans la lettre C apparaît franchement comique quand Tourvel le fuit :  " Mon amie, je suis joué, trahi, perdu; je suis au désespoir : madame de Tourvel est partie. Elle est partie, et je ne l’ai pas su". Comment le film de Frears adapte-t-il la théâtralité diffuse du roman?

- Le film reprend le couple du maître et de son valet formé par Valmont et Azolan, en reprenant l’épisode des lettres XXI et XXII : il s’agit de la "bonne action" de Valmont. A la différence du roman le personnage d’Azolan est développé, car il donne la réplique à Valmont. Au lieu d’être relatée, la scène se déroule au présent sous les yeux d’un spectateur, com- plice de Valmont et d’Azolan, tandis que le domestique espion de Mme de Tourvel est ridiculisé. Par ailleurs, cette scène réécrit la scène du pauvre dans Don Juan, à la différence seule que le "Va, je te le donne pour l’amour de l’humanité" a cédé la place au "J’ai trouvé juste de payer de payer à ces pauvres gens le plaisir qu’ils venaient de me faire." et sur- tout reprend les traits picturaux des tableaux de Greuze. On soulignera à ce titre que dans le Valmont de Milos Forman, le réalisateur dote Merteuil d’une suivante complice (comme Merteuil l’apprend à Valmont dans la lettre LXXXI), qui organise une rencontre comique entre Danceny et Céci- le, ce qui n’est pas le cas dans le film de Frears.

- Les quiproquo demeurent mais le premier concernant Cécile a disparu dans l’économie cinématographique. On peut penser que la naïveté de la jeune fille est suffisamment signifiée par l’image; en présence de sa mère, de la Marquise et de Valmont, elle se tient maladroitement, les bras le long du corps, les mains croisées et tordues, et ne sait pas comment réagir aux regards de Valmont qui lorgne sur sa poitrine naissante, ce dès les premières minutes du film. L’aveuglement de Mme de Volanges est lui aussi mis en scène à deux reprises, qui évoquent les lettres LXIII (dans laquelle Merteuil raconte au Vicomte comment elle a dévoilé la correspondance entre Danceny et Cécile à Mme de Volanges) et XCVIII (dans laquelle Mme de Volanges demande l’aide de la Marquise pour venir à bout de la "mélancolie" de Cécile qui vient d’être déflorée par Valmont).

- Les récits concernant Prévan et les Inséparablesont disparu. Ces intrigues secondaires avaient certes le mérite de mettre en avant les coulisses du libertinage, et surtout pour Prévan, d’en faire le double "proleptique" du Vicomte. Néanmoins, on peut apercevoir le supposé Belleroche au détour d’un angle.

- La théâtralité comique vient aussi du jeu des acteurs. Malkovitch, très cabot, s’en donne à coeur joie dans le rôle du libertin athée qui observe la Présidente à la messe, ou qui jauge les femmes comme on regarderait un cheval. Quant à Glenn Close, dans un jeu plus subtil, elle dose et mesure ses regards et ses paroles.

la dimension tragique

- la symbolique théâtrale

Ces aspects comiques s’insèrent néanmoins dans une trame beaucoup plus sombre, et une logique implacable qui peut évoquer le mécanisme de la tragédie.

- La vengeance et la cruauté: La motivation centrale de l’oeuvre de Laclos est le désir de vengeance de Merteuil à l’en- contre de Gercourt, c’est en effet ce qui la pousse à corrompre Cécile par tous les moyens (Valmont, Danceny puis de nouveau Valmont), et à faire acte de cruauté. Par ailleurs, c’est aussi pour se venger de Valmont qui la délaisse,  que la Marquise le pousse à quitter la Présidente. Cette vengeance "tous azimuts", ne souffre aucun délai ni aucun répit. Le plan dessiné par la Marquise dès la lettre II court jusqu’à la fin du roman.

- L’unité d’action et de lieu ? Dans la tragédie classique, la règle des unités de temps, de lieu et d’action règne. On ne peut pas dire que cela soit le cas pour une action qui s’étire du 3 août jusqu’au 14 janvier, qui se scinde entre Paris et le Château de Mme Rosemonde, et qui intègre des actions secondaires, comme la séduction de la Présidente, l’aventure avec Prévan, le récit des trois "Inséparables", la séduction de Danceny par Merteuil. Néanmoins, on peut dire que le châ- teau de Mme Rosemonde réunit régulièrement l’ensemble des protagonistes, à l’exception de la Marquise de Merteuil, qui a concouru à les réunir : c’est là que Valmont défore Cécile, c’est là aussi qu’il séduit Mme de Tourvel.

- L’ironie tragique : elle consiste en un retournement complet. On est frappé par ce dont on est persuadé d’être le plus à l’abri. Cette ironie frappe Valmont, le libertin... amoureux, et Merteuil, démasquée et trahie... par ce qu’elle redoutait le plus, ses lettres. Le lecteur est au courant dès la lettre X du "mal" dont est atteint Valmont, et de nombreuses lettres souli- II- L’aspect tragique

L’aspect comique

gnent le refus de la Marquise de laisser des preuves écrites de son libertinage (dès la lettre X, jusqu’à la lettre de Dance- ny qui supplie la Marquise de lui écrire, lettre CL), Tout le texte est donc parcouru par la fatalité. Comme dans la tragé- die, on peut affirmer que les deux héros sont dévorés par leur démesure, leur Ubris. - La catharsis : La tragédie doit provoquer selon les préceptes d’Aristote la Terreur et la Pitié. Or, le dénouement, très rapi- de, provoque l’effroi des personnages secondaires Mme de Volanges et Mme Rosemonde, et au-delà de l’ensemble de la société. La mort de Mme de Tourvel, morte d’amour, fait d’elle une héroïne tragique, comme celle en dernier ressort de Valmont, tandis que la Marquise apparaît châtiée : physiquement elle est défigurée, socialement, elle est déchue. Le dénouement de Laclos conserve son ambiguité, Merteuil échapperait au statut tragique des "héros noirs", comme chez Shakespeare, parce qu’elle conserverait la vie, et que sa nouvelle patrie d’adoption serait la Hollande. Il n’empêche que le machiavélisme de ce personnage demeure exceptionnel, et par conséquent incroyable, comme le signale l’avertis- sement de l’éditeur. Comment le film de Frears traite-t-il la dimension tragique du roman?

- La première image du film qui poursuit le générique présentant une lettre contenant le titre Dangerous Liaisons tenue par une main de femme, montre Merteuil à son miroir, le visage non maquillé. Cette posture qui rappelle les  méchantes reines des contes de fée, entretient un rapport évident avec la lettre autobiographique LXXXI, où la Marquise se raconte à Valmont, mais nous plonge aussi dans la dialectique de l’être et du paraître, qui construit l’architecture du roman en alternant les lettres sincères et les lettres mensongères. Ce premier plan est tragique, car il sera repris en écho à la toute fin du film, pour exprimer la déconfiture de la Marquise, qui a "tombé le masque". Le léger sourire signe de la supériorité a cédé la place à un visage grimaçant qui se démaquille.  

- Dès le générique, le film nous présente les deux protagonistes en montage alterné. Merteuil et Valmont. Cela n’a rien d’innocent, car non seulement les deux personnages sont mis sur le même plan, mais encore, ils apparaissent comme des "seigneurs", prêts à conquérir le monde, avec des armées de domestiques à leur solde. C’est d’emblée le thème de la guerre qui est introduit dans le générique, guerre contre tous, guerre entre eux, dont les armes sont les vêtements, les bijoux, la poudre, le masque. Quand les domestiques ceignent l’épée à la taille de Valmont, le rappel chevaleresque est ironique, l’épée n’est plus ici le symbole d’une féodalité triomphante, souvent la référence de Merteuil et de Valmont, mais un attribut factice qui souligne une aristocratie en fin de course, vouée au combat contre la vertu, l’attribut des "meilleurs" n’est plus qu’un subsitut phallique. D’emblée, on peut penser que le montage alterné réunit les deux person- nages dans leur entreprise commune et rationnelle de séduire, mais ce procédé prépare aussi la rivalité entre les deux roués, rivalité qui les ménera à leur perte. Le film met donc en image et en musique l’Ubris des personnages et la fatalité qui l’accompagne.

  - La lettre LXXXI, autobiographique, révélait dans le roman les motivations de Merteuil, elle est ici reprise dans le film (mn 32.35’), soulignée par une musique inquiétante qui monte en un crescendo lancinant ce qui donne le ton, d’autant que le scénariste Hampton fait s’achever cette scène par "et tout cela je l’ai distillé en un unique et merveilleux précepte : vaincre ou mourir. Pas d’autre choix. Si je veux un amant, je le prend, s’il veut s’en glorifier, il s’y cassera les dents : voilà toute l’histoire." Dans ces quelques répliques, la Marquise révèle le secret de sa destinée. Ce passage s’intègre ici au noeud de l’intrigue : Valmont a découvert que Mme de Volanges le dessert auprès de Mme de Tourvel et vient s’en plaindre à la Marquise, Merteuil lui suggère d’aider Danceny, ce à quoi Valmont répond que Danceny aurait plutôt besoin d’obstacles. La même séquence nous montre Merteuil dévoilant le secret de la correspondance de Cécile et de Dan- ceny à Mme de Volanges en présence de Valmont qui se dissimule. Dans cette scène d’environ 8 minutes sont réunies les lettres LXIII dans laquelle la Marquise raconte à Valmont son "chef d’oeuvre", LXXXI autobiographique,  XLIV dans laquelle Valmont déclare à Merteuil qu’il souhaite se venger de Mme de Volanges, et toutes les lettres où la Marquise s’adresse à Valmont dans les termes de la séduction. En effet, le but de cette séquence est de montrer au Vicomte qu’elle est remarquable, exceptionnelle, et donc au-dessus de toutes les autres femmes qu’il peut rencontrer. Derrière la concentration narrative, se joue la fatalité de la séduction. Fatalité qui engage aussi ici les destins de Cécile et de la Présidente Tourvel.

- La cruauté de certaines scènes est amplifiée. Notamment celle où la Présidente rencontrait dans le roman Emilie dans le carosse de Valmont (Lettres CXXXV, CXXXVII, et CXXXVIII) : voir en annexe les trois lettres du roman de Laclos et la retranscription des dialogues dans le film de Frears.

Analyse

On constate d’abord que la scène d’extérieur s’est transformée en scène d’intérieur. Certes, c’est toujours la Présidente qui surprend Valmont, mais à la différence du roman, où la rencontre était due au hasard, la confrontation est savamment mise en scène par Valmont, qui orchestre l’humiliation de Tourvel. Ici, le caractère trouble de Valmont est mis en relief par le metteur en scène. Cet épisode perçu de trois manières différentes (le regard de Tourvel sur Emilie, celui méprisant d’Emilie sur Tourvel, et celui de Valmont sur Tourvel, en observateur quasi scientifique d’une expérience) est ramassé au cours d’une seule séquence. L’ab- sence de la Marquise de Merteuil dans la scène alors, qu’elle en est en la spectatrice privilégiée dans le roman, est un indice de taille. Dans le roman, la cruauté du vicomte n’a d’autre but que de démontrer à la Marquise qu’il n’est pas amou- reux, ici, le sens de cette scène  résiderait comme le dernier combat intérieur entre le libertin et l’amoureux: cette scène s’achève par une demande de pardon réciproque où Valmont surenchérit dans la sincérité, et où nous comprenons, nous lecteurs, qu’il s’agit d’une déclaration, qui mène à la fusion heureuse des corps. Le film ne mentionne aucun compte-rendu de Valmont à la Marquise, comme dans le roman. Azolan lui-même paraît déconcerté par la mise en scène de son maître, ce qui est là encore un indice, le valet de comédie  met les pieds dans la tragédie de ses maîtres.

 

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